Quizás como ninguna otra tradición o escuela, va al fondo del y soluciona el problema de la relajación en conexión con las tensiones musculares que para tocar el piano tenemos que usar. Es muy común que este problema quede parcialmente irresuelto aún en pianistas muy buenos.

La experiencia muestra que casi todos los pianistas tocan con tensiones innecesarias. Esto suele pasar aún con los que tienen buena sensibilidad corporal y piensan estar libres y relajados.

Eso muchas veces se da por los hábitos adquiridos durante el aprendizaje temprano de un pianista, cuando a menudo toca obras demasiado demandantes para su mano: sólo las puede abordar a costo de cierta rigidez y múltiples tensiones, las que se acostumbra a aceptar.

Pero también tiene que ver con un hecho ligado a la fisiología humana: los esquemas naturales de coordinación y cooperación entre los distintos músculos, que son muy aptos para la vida diaria del ser humano, no son exactamente los mismos que necesitamos tocando el piano si queremos estar libres y tener soltura e independencia de los movimientos: estamos construidos para agarrar cosas con las manos, no para tocar Mozart o Liszt. Esta es una de las razones fundamentales del problema, y lamentablemente en general es muy poco considerada y estudiada –siendo en realidad es la primera cosa que una buena escuela pianística debe entender y tomar en cuenta.

De esto resultan algunos de los métodos y ejercicios más particulares de la escuela Scaramuzza-Zadra, que nos hacen aprender una diferenciación, o más exactamente ‘disociación muscular’, que normalmente, fuera del piano, no necesitamos y por ende no manejamos. Pero en medida que la aprendemos, nos permite usar los movimientos, las tensiones musculares, y sus combinaciones, tal como lo queramos y necesitemos en el piano, y ya no como nos lo dictan los hábitos inconscientemente incorporados en la vida diaria. Quiere decir, nos liberamos de la dependencia de los viejos hábitos, y podemos tan perfectamente agarrar una manzana como tocar un pasaje de Mozart, sin que en una cosa incidan los reflejos automáticos de la otra. No por casualidad son estos métodos y ejercicios muy particulares los que resultan ser al mismo tiempo los más liberadores.

Esto hace, por ejemplo, que no necesariamente se ‘quiere’ sumar el músculo tríceps a una contracción de los flexores de los dedos, que podemos usar toda la fuerza de la mano que queramos en cualquier tipo de movimiento y al mismo tiempo estar con el brazo totalmente relajado, y sobre todo conduce a una libertad total y antes desconocida de la muñeca, punto crucial para la soltura y para muchos toques.

Un aspecto práctico bastante poco conocido entre los pianistas, dicho aparte, es que esa libertad de la muñeca nos facilita muchísimo un fino manejo del fraseo en el piano.

Un pianista así preparado no necesita ponerse rígido en la muñeca cuando toca acordes muy fuertes o un pasaje especialmente difícil, no le cuesta obtener un sonido lleno y cálido sin que sea duro en el forte, o un buen cantabile aún en el piano o pianissimo, puede tocar forte y fortissimo sin ‘golpear’, no se siente con falta de fuerza en los dedos por tratar de estar libre y relajado, no tiene ‘necesidad’ de padecer una tendinitis por tratar de dominar las obras…

En cambio, desarrollará mucha soltura y gran economía en los movimientos, lo cual se translada directamente al resultado musical: no sólo exhibirá mucho mayor calidad de sonido sino también más finura en el fraseo y más precisión en el matiz y color de cada nota. El pianista, al estar menos tensionado e inhibido físicamente, se encuentra más libre y más capaz de versar directamente sus intenciones a la música.

Cabe destacar que en estas cosas no reside ningún misterio, no representan nada raro o medio esotérico, sino en cambio son de enorme practicidad y en realidad de una lógica científica. Con algo de sensibilidad corporal, con buen oído, con paciencia, se dejan aprender. Es un camino que también tiene sus recompensas, ya que es lleno de descubrimientos, y es muy gratificante en que los progresos inmediatamente se sienten, uno percibe el mejor contacto con el piano, el mayor bienestar psicofísico cuando estamos tocando, el aumento de las posibilidades, la mayor sensibilidad, el mejor sonido, la mayor fuerza, etc.: uno se ve y siente creciendo.

Otra particularidad de la escuela de Zadra reside en lo didáctico en cuanto a los movimientos y toques: a base de la libertad física que nos otorga lo anteriormente explicado, se estudian todos los movimientos elementales por separado e independientemente –tanto según las particularidades de la fisiología, la que crea distintos roles y posibilidades para los dedos, la mano entera, el antebrazo, el brazo entero, etc., como según los distintos tipos de toque –lentos, con un impulso rápido o con ‘presión’ muscular, con o sin aplicar el peso del brazo, desde más o menos distancia, etc.– y distintos tipos de sonido –suave, cálido, brillante, etc.– que se pueden realizar. El estudiante desarrolla una conciencia muy exacta de lo que está haciendo físicamente, cosa extremadamente útil (y bastante rara en el mundo pianístico). Cuando tiene todo bien incorporado, el pianista se encuentra equipado de un verdadero ‘repertorio de toques’, flexible y amplio, que en cada momento le permite elegir entre las herramientas que tiene preparadas ‘en la mano’, listas para usar, las que sean adecuadas para la situación técnica y musical con la que se encuentre. Así le es fácil encontrar instantáneamente la mejor manera para realizar la intención musical que tiene.

Con este dominio ahora muchísimo mayor –muy exacto, puntual y consciente– de los medios de los que dispone el instrumentista, se da hasta un efecto ‘secundario’, inesperado, pero nada despreciable: lo aprendido lo hace entender mejor la música. Al tener más, y más variables, posibilidades pianísticas, la partitura de repente le parece más diferenciada y más clara. Al tener un más alto grado de finura y diferenciación en los medios técnicos, y al tener la capacidad de realizar la propia intención más directa y más justamente, discerna más diferenciación ya en lo escrito en la partitura. Al saber realizarlos, percibe con más diferenciación el valor expresivo de un legato, un semi-legato, un portato, un staccato, un non-legato rápido, un legato ‘leggiero’, etc., etc., empieza a percibir con más acierto y más criterio –y más directamente– algunas de las intenciones del compositor detrás de las indicaciones en la partitura. La música, con esta preparación, habla más, y más directamente, al quien la estudia.

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